So Different, So Appealing,

 on the Women of Pop.

Extrait:

(version originale anglaise ci-dessous)

Dans l’aréopage de « Seductive Subversion », une artiste pourrait à elle seule faire fonction d’étude de cas : la très glamour et spirituelle Evelyne Axell, dont les œuvres offrent une lecture approfondie de la dynamique tout juste ébauchée dans l’étude de Philadelphie. Entre le milieu des, années 60 et 1972, date de sa disparition dans un accident de voiture à l’âge de trente-sept ans, Evelyne Axell crée en effet un corpus considérable d’œuvres à la fois sexy et ludiques dont l’examen dans l’ordre chronologique permet de suivre en mode accéléré la prise progressive de conscience chez la femme artiste. Alors que ses premiers regards sur la condition féminine indiquent une préoc­cupation autour de la représentation des femmes dans les média, le propos évolue graduellement pour aboutir sur des explorations imaginatives de son propre vécu de femme. Si les œuvres d’Évelyne Axell peuvent se qualifier de protoféministes, elles ne figurent pourtant pas dans la rétrospective « WACK! Art and the Feminist Revolution », compilation muséale retraçant le mouve­ment artistique féministe jusqu’à 2007; son nom n’est pas non plus cité dans les publications de référence sur l’art féministe. Mais à l’automne dernier, les new-yorkais se sont vu donner la rare opportunité de découvrir ses peintures dans le cadre d’une manifestation intitulée «Axell’s Paradise : Last Works (1971-72) Before She Vanished » première exposition individuelle de ses œuvres, présentée à la galerie Broadway 1602 où étaient accrochées onze de ses constructions complexes réalisées en émail et plexiglas.

Chacun s’accorde à reconnaître qu’Évelyne Axell a mené une existence quelque peu magique. Née Évelyne Devaux en 1935, elle est issue d’une riche famille catholique de Namur. En plus de l’instruction dispensée au couvent pour les jeunes demoiselles de son rang, Évelyne suit des cours d’art et fait une école de théâtre. Pendant ses vacances d’été, son parrain (directeur du cinéma Métropole de Bruxelles) promène la ravissante jeune Évelyne à Cannes où elle découvre le monde fabuleux du festival du film avec son florilège de stars. A vingt et un ans, elle prend à l’écran le nom d’Évelyne Axell, épouse le réalisateur parisien Jean Antoine et se lance dans une carrière d’actrice. Jean Antoine, connu notamment pour ses documentaires de télévision sur l’art contemporain, réalise trois films en 1964 autour des mouvements Pop et du Nouveau Réalisme qui émergent tout juste à l’époque. L’art qu’Évelyne Axell apprend à connaître à travers ces trois films – Dieu est-il Pop ? sur la scène artistique de Londres, L’aventure de l’objet (tourné à Paris avec Pierre Restany) et L’école de New York (avec Marisol, Lee Bontecou et Yayoi Kusama) – résonnera dans ses œuvres pendant des années à venir.

Évelyne Axell et Jean Antoine évoluent au cœur d’une certaine élite sociale, et lorsqu’elle décide d’abandonner le cinéma pour se consacrer à l’art au milieu des années 60 Évelyne reçoit le soutien enthousiaste de nombreux artistes et intellectuels qui gravitent dans son cerce, notamment Marcel Broodthaers et René Magritte qui l’aident à peaufiner sa technique de peinture. L’un de ceux qui aura sur sa réflexion l’influence la plus forte et la plus durable sera le critique d’art Pierre Restany qui donne leur nom aux Nouveaux Réalistes en 1960. Décrivant la démarche appropria­tive de ces derniers comme un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire », Restany maintient que les artistes tels que Arman, Christo, Yves Klein, Saint-Phalle et Jacques Ville­glé s’appuient sur l’héritage du dadaïsme pour créer une vision « humaniste », distinctement euro­péenne du consumérisme d’après-guerre.

A mesure que prend forme sa propredémarche artistique, Évelyne Axell semble épouser ces influences en affichant une spontanéité sans retenue, presque jubilatoire ; et dans une large mesure, son évolution en tant qu’artiste peut se mesurer au regard de ces influences, notamment quant au choix des techniques employées. Ainsi, ses premières œuvres – et, pourrait-on dire, celles qui renvoient le plus directement au regard masculin – sont des huiles sur toile de facture classique. Elle y puise chez Blake, Rosenquist et Wesselmann, s’inspirant non seulement de leurs approches formelles (compositions en collage, aplats, sensibilité graphique), mais aussi et surtout de la représentation qu’ils proposent de la femme, ouvertement consommable. Enfilant des bas, léchant des cornets de glace, les jambes grand ouvertes ou au contraire fermées avec une pudeur de sainte n’y touche, les femmes peintes par Évelyne Axell dans La gourmandise et L’œil de la tigresse (œuvres réalisées en 1964) trouveraient bien leur place parmi les aguichantes créatures imaginées par Mel Ramos. Est-ce parce qu’elle a commencé sa carrière dans un métier où l’apparence extérieure d’une femme est étroitement liée à son succès professionnel, toujours est-il que les sujets de ces premiers tableaux ne s’éloignent jamais vraiment des pinups dorées et autres conventions du Pop art.

Mais à la fin des années 60 Évelyne Axell est devenue bien plus aventureuse en atelier, ayant trouvé, à travers un choix exubérant de nouvelles techniques, sa propre façon d’aborder le « réel urbain, industriel et publicitaire ». S’inspirant des expériences de ses contemporains, elle ajoute en effet toutes sortes de matériaux à son répertoire, notamment de l’émail de finition automobile, de l’aluminium ou encore des éléments industriels préfabriqués. Elle est particulièrement attirée par les matières plastiques; ainsi, en 1967 elle se met à utiliser du Clartex, matière plastique de fabri­cation locale, et passe de longues journées à l’usine de Bruxelles où elle plonge des toiles prédé­coupées dans des bains de polymères avant de les peindre à l’émail. Son regain d’inventivité inter­vient au moment où elle se passionne pour (et s’engage dans) le mouvement naissant de libération de la femme. Ces trajectoires simultanées qui semblent faire converger tous les aspects de sa vie -créative, professionnelle, politique et personnelle – produisent dans ses oeuvres d’intéressantes collisions. Brassant rapidement, par catégories et sous-catégories entières, une multitude de techniques et de procédés, elle s’affranchit volontiers des connotations attachées à tel ou tel support. Ainsi, dans les années 60, la présence de toile brute connote habituellement l’intérêt de l’artiste pour le degré zéro de la peinture (où l’objet de toute peinture est la peinture elle-même). Or chez Éve1yne Axell la même surface de toile non apprêtée donnera lieu à mille et une interprétations psychologiques qui seraient malvenues dans le contexte d’une peinture à lec­ture linéaire. Ainsi, dans la pièce Le beau châssis (1967), l’impression au pochoir d’une femme nue au verso d’une toile fait du châssis le cadre d’une fenêtre… et de l’observateur un voyeur.

Plus tard, Évelyne Axell déploiera souvent dans ses œuvres des techniques combinées de sérigraphie et de design graphique, techniques portées par la vague ambiante de psychédélisme et de graphismes géants. Si l’effet obtenu est habituellement d’effacer la « main » de l’artiste et d’homogénéiser l’image, chez Axell c’est l’effet inverse qui est recherché. Prenons par exemple Les Opalines, groupe de portraits féminins datant de 1969, dans lequel des aplats enchevêtrés sem­blent avoir été grossièrement dessinés, découpés puis placés en sandwich entre des panneaux de plexiglas. Ce véritable carambolage de polymères aux tons laiteux évoque le satin crémeux de la peau tout en donnant à la série comme une saveur poétique de calibre industriel. Puis, à partir de 1970, Évelyne Axell remplace l’émail par la fourrure artificielle pour démarquer les toisons pubiennes de certains de ses nus. Délicieusement lubrique à l’époque, l’effet est décuplé aujourd’hui par la grande vogue des maillots brésiliens et des sexes entièrement épilés. Ainsi la Petite fourrure verte de 1970, s’inscrivant dans une longue lignée d’hommages artistiques à la fourrure en question -on pense bien sûr à L’origine du monde de Courbet (1866), mais aussi aux Étant donnés de Marcel Duchamp (1940-66) – est ornée en son cœur d’un spécimen particulièrement dense.

Dans les dernières années de sa carrière tragiquement interrompue, Évelyne Axell s’emploie à réinventer le paradis. Il faut dire que l’utopie sous toutes ses formes est au goût du jour à la fin des années 60. C’est ainsi que les manifestations de mai 68 inspirent son Joli mois de mai, triptyque de 1970, l’une de ses œuvres les plus connues à ce jour. On y voit un groupe d’hommes et de femmes aux cheveux longs, assis tout nus en rond sur l’herbe; à leurs côtés Axell s’y représente elle-même, accompagnée de Pierte Restany, en figure emblématique de la révolution. Pour autant, Axell n’est guère portée sur ce genre de grand rassemblement ; sa propre version de l’utopie est bien plus intime. Ainsi, ses dernières œuvres représentent souvent une voluptueuse femme nue, allongée ou se fondant littéralement dans un luxuriant paysage de synthèse. Si la femme n’est pas seule, elle communie ou bien même copule avec des animaux ; homards, singes ou oiseaux de toutes sortes. (A noter que les animaux font souvent figure de compagnons ou d’amants dans les tableaux de Leonora Carrington, Frida Kahlo ou encore Remedios Varo ; est-ce là pour Évelyne Axell une façon de rendre hommage aux rares artistes femmes du vingtième siècle ?) Modèle du genre, L’oiseau de paradis (version bleue), œuvre de 1970, ressemble à une affiche en 3-D. Personnage central, une femme s’y dénude, hissant sa robe au-dessus de sa tête, ses bras tendus sortant du cadre; au cœur de l’image virevolte un flamboyant oiseau de paradis, la ligne de mire rivée sur la vulve, fente minuscule enfouie dans le nuage jaune de la toison.

De toutes les œuvres d’Évelyne Axe1l, les plus extraordinaires sont sans doute ses derniers auto­portraits. Ces tableaux dévoilent en effet, avec une clarté sans détour, le lien entre création artis­tique et plaisir sexuel. Dans ses deux lithographies de 1971, intitulées Le peintre I et II, Axell s’y représente en déesse sculpturale, chaussée de lunettes de grand-mère et arborant une crinière noire. Clin d’œil à la Statue de la Liberté -ici la liberté inclut de toute évidence l’autonomie sexuelle -l’artiste brandit stoïquement d’une main un pinceau rouge vif, empoignant dans l’autre un pot de peinture. Dans Le coup de brosse, autoporait au pinceau No. 2, datant de 1971, la référence autoérotique est encore plus explicite. Évelyne Axell s’y expose les yeux fermés, ses lunettes fé­tiches jetées de côté, fredonnant d’extase. Ecartelée sur un fond rouge, elle manie avec bonheur un pinceau trempé devenu instrument de plaisir. Nous sommes bien loin des images moites mais insipides de femmes sexua1isées, extraites de publicités triviales ou de magazines de charme, images pour lesquelles le Pop art est si bien connu.

Avril 2010

Carrie Moyer (traduit de l’anglais par Robert Wolfenstein)

 

Extract:

Among the artists of “Seductive Subversion” was one—the glamorous, witty Axell—who might function as a case study, allowing a closer read of the dynamics that the Philadelphia survey necessarily painted in broad strokes. Between the mid-1960s and 1972, when she died in a car accident at the age of thirty-seven, Axell created a sizable body of sexy, playful work: To study this compressed oeuvre in chronological order is to watch as an artist’s consciousness is raised. Axell’s earliest examinations of the female condition demonstrate a preoccupation with the prevailing mediated depictions of women but eventually morph into inventive explorations of her subjective experience as a woman. Although her paintings might be called protofeminist, Axell was not included in “WACK! Art and the Feminist Revolution,” the 2007 museum survey of the feminist art movement, nor is her name to be found in the standard texts on feminist art. But this past fall, New Yorkers were given a rare chance to view her paintings in “Axell’s Paradise: Last Works (1971–72) Before She Vanished,” the artist’s first solo exhibition in America, presented by Broadway 1602 and containing eleven of her complex Plexiglas and enamel constructions.

By most accounts, Axell led something of a charmed existence. Born Evelyne Devaux in 1935, she came from a prosperous Catholic family in Namur, Belgium. In addition to receiving the convent education prescribed for young ladies of her class, she took art lessons and graduated from drama school. During her summer vacations, her godfather (the manager of Brussels’s Métropole cinema) squired the lovely young Evelyne around Cannes, France, introducing her to the star-studded culture of the film festival. At twenty-one, she adopted Evelyne Axell as her screen name, married Parisian film director Jean Antoine, and embarked on a career as an actress. Antoine, best known for his television documentaries on contemporary art, directed three films in 1964 on the emerging Pop and Nouveau Réalisme movements. The art Axell was put in contact with through these films—Dieu est-il Pop?, on the London scene; L’Aventure de l’objet (in Paris with Pierre Restany); and L’École de New York (featuring Marisol, Lee Bontecou, and Yayoi Kusama)—was to reverberate for years to come in her work.

Axell and Antoine were at the center of a rich social milieu, and when she decided to quit acting and begin making art in the mid-1960s, she was offered a great deal of enthusiastic support from the many artists and intellectuals in her circle, including Marcel Broodthaers and René Magritte, who helped her brush up on her painting skills. One of the most important and lasting influences on her thinking was the French critic Restany, who gave the Nouveau Réalistes their name in 1960. Calling their method of appropriation a “poetic recycling of urban, industrial and advertising reality,” he maintained that artists such as Arman, Christo, Yves Klein, Saint Phalle, and Jacques Villeglé were building on the heritage of Dada to create a “humanistic,” distinctly European view of postwar consumerism.

As Axell’s studio practice started to unfold, one gets the sense of an unself-conscious, almost joyful embrace of such influences, and to a great extent, you can trace her evolution as an artist by looking at these influences, particularly as they pertain to her choice of material. Axell’s earliest works—and, one might argue, her most straightforward iterations of the male gaze—are traditional oil paintings on canvas. Here, she mines the works of Blake, Rosenquist, and Wesselmann not only for their formal strategies (collage composition, areas of flat color, and graphic sensibility) but also for their depictions of the conspicuously consumable woman. Pulling on stockings, licking an ice-cream cone, legs open wide or coyly closed, Axell’s women in La Gourmandise and L’Oeil de la tigresse, both 1964, could easily belong to Mel Ramos’s bevy of willing babes. Perhaps because she started out in a profession in which a woman’s appearance and livelihood are intimately linked, the subjects of these early paintings don’t stray far from glossy cheesecake and other Pop conventions.

But by the late 1960s, Axell had become much more adventurous in the studio, finding her own, exuberantly material mode of broaching “urban, industrial and advertising reality.” In keeping with the experiments of her contemporaries, she started to add a whole range of materials to her practice, including auto enamel, aluminum, and industrial readymades. Plastics held a particular appeal for her. In 1967, Axell started using Clartex, a locally produced plastic, and spent many days at the Brussels factory, dipping canvas cutouts into hot polymer and painting them with enamel. This newfound inventiveness coincided with Axell’s excitement about and involvement in the burgeoning women’s-liberation movement. These simultaneous trajectories that seemed to bring together all aspects of her life—creative, professional, political, and personal—made for interesting collisions in her work. As Axell cycled rapidly through sets and subsets of materials and processes, she would often discard or disregard the original connotations attached to a particular medium. For example, during the ’60s, the presence of raw canvas usually signaled an artist’s interest in painting’s degree zero (i.e., the subject of all painting is painting). However, a similar expanse of unprimed canvas in Axell’s work raises a host of psychological readings that would be entirely unwelcome in just-the-facts-ma’am painting. In Le Beau Châssis, 1967, for example, the stencil of a female nude on the backside of a canvas transforms the stretcher bars into a window frame and the viewer into a voyeur.

Axell’s later works often deploy a combination of screenprinting and graphic-design methods popularized by contemporary psychedelia and supergraphics. While the typical result of these techniques is to erase the “hand” and homogenize the image, in Axell’s work they function the opposite way. In “Les Opalines,” her group of female portraits from 1969, interlocking shapes of flat color look as if they have been roughly drawn, cut out, and then sandwiched between layers of Plexiglas. The resulting pileup of milky polymer evokes the creaminess of skin and gives the entire series a kind of industrial-strength poetry. In 1970, Axell started using fake fur instead of enamel paint to demarcate the pubic area in some of her nudes. The effect is wonderfully bawdy—especially today, when Brazilian waxing and completely bald genitalia are all the rage. Petite Fourrure verte, 1970, takes the beaver shot, beloved by artists through the ages (see Courbet’s L’Origine du monde, 1866, and Duchamp’s Etant donnés, 1944–66), and carpets the core of the image with a dense green fur.

In the last years of her truncated career, Axell was in the process of reimagining paradise. Utopia, in its many manifestations, was certainly part of the zeitgeist in the late ’60s. The May ’68 protests are the subject of Le Joli Mois de mai, a 1970 triptych. One of the artist’s best-known works, it shows a circle of long-haired men and women sitting naked on the grass. Flanking them, Axell depicts herself and Restany as charismatic patrons of the revolution. However, large social gatherings are not a common subject for Axell—the version of utopia that really interested her was far more intimate. A number of her later works portray a voluptuous nude woman reclining or literally melting into a lush synthetic landscape. When the woman is not alone, she is depicted communing or having sex with animals, including lobsters, monkeys, and a variety of birds. (Animals are often pictured as comrades and lovers in the paintings of Leonora Carrington, Frida Kahlo, and Remedios Varo. One has to wonder whether this is Axell’s way of acknowledging some of the few well-known women artists of the twentieth century.) L’Oiseau de paradis (version bleue), 1971, resembles a 3-D poster; the central figure lifts off her dress, thrusting her arms up and off the edge of the canvas. In the center of the picture, a gaudy hummingbird zeros in on the tiny slit buried within a yellow cloud of pubic hair.

Perhaps most extraordinary of all are Axell’s last self-portraits. With an unabashed clarity, these works draw the connection between artmaking and sexual pleasure. Le Peintre I and II, lithographs from 1971, present Axell as a statuesque goddess with round granny glasses and a mass of dark hair. In a sly imitation of Lady Liberty—here, liberty clearly includes sexual autonomy—the artist stoically holds up a bright red brush in one hand while the other grips a bucket of paint. Le Coup de brosse, autoportrait au pinceau no. 2, 1971, makes the autoerotic connection even more explicit. Axell shows herself with her eyes closed and trademark glasses tossed off to the side, humming with ecstasy. Splayed out against a red ground, the artist is happily pleasuring herself with a loaded paintbrush. Nothing could be further from the clammy yet vacant images of sexualized women culled from cheap advertising and girlie magazines for which Pop art is so well known.

Carrie Moyer is a painter and writer living in New York.